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在线书法字体转换-白砥教授《书法空间论》第五章 书法空间的规定
来源：免费签名设计 1 发布于 2010-03-21 22:28 浏览 次
2009年08月03日
第五章 书法空间的规定性
第一节 对汉字的依存
一、历史的约定俗成
将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法--笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是互为因果的。譬如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了(图96)。
然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中"顿首"常连作一字，两字合一，省却了许多笔画，而看似只有"顿"一字)。但当草书的写法约定俗成后，也便成了一种独立的汉字(即草字)。历史上，有以篆入隶或以隶入篆者，有草篆草隶者，有行、楷、草三体合一者(如上举王、颜书)，有隶、楷、草融合者，还有更多如六分半、七分半、八分半等等书体或章法的探索，都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的"破坏"。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的字。
书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依靠。书法创作固然需要对字形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了具体论述)，其已经蕴含着某种能体现"道"的精神的对立因素。这些对立因素虽然只属"毛坯"，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过"后象形字"。所谓"后象形字"，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异化。由是，对笔法、点画形态的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够入入"道"的境界的保障。
然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个"度"的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点画形态(图97)，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称"九叠文"。这些印文尽管不是偏于绘画或象形，但陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽象因素均降为其次甚至不顾。
张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字边缘的一种字体，但仍在草字之内。战国时期的《中山王★方壶铭》(图98)虽也有一定的装饰倾向，但尚不及象形化及曲变形体的程度，故也不能算作异化。
历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字的创造，原则上并没有脱出汉字的结构意识，这一点，我们将在现代书法章中再作论述。
二、实用与审美的合一
古人书作，越往前溯，其实用性越强。无论手札、碑刻、抄文等等，无一不是以实用为需要的。但这不等于说，以实用为需要的书写与审美不发生关系。事实上，古人在实用书写的同时，或多或少地倾注着一种审美的情愫。当然，有的确因实用的要求而致审美的局限，如文字的规范化意识，便是出于实用的目的，它必须首先是具有标准意识的横平竖直(如小篆)。
刻碑，大多以线界格，限制了字与字之间关系的发展与发挥。抄经，须毕恭毕敬，丝毫不得"马虎"，自然较少草化。有的虽也以实用为需要，但其审美的深度同样至为深刻。一些历史名作并非一定出于有意识的创作，而多属朋友之间的往来信札、记事文稿、自书诗文等等，而多能无意于佳而佳。既出于实用，又达于审美。所以说，书法艺术，由于以汉字为素材，它必定是具有实用性的(即使现在仍然存在着对文句的要求等)，但它同时又因传统哲学思想的观照，具有相当的审美性。
在一些人的观念中，实用与审美作为一对矛盾，似乎是不可调和的。即若出于实用，审美必然要受到影响；或若以纯审美为前提，必然取消解读。这都是绝对的观念--非我即他。我们说，文字内容固与书法审美并不发生直接关系，但对于接受者来说，它却能起一种辅助情感调动的作用。也即是说，在审美过程中，除却书法的形式美感及内在意蕴外，文句内容的雅俗好坏也能起到一定的调动观赏者积极性的作用。另外，在古人的大量墨迹遗存中，尽管书写的目的可能是记事、通信、抄录等等，但由于古人在这些以实用为目的的书写的同时也存有审美的目的，即双目的性，故他们的作品，可以说既是最实用的，同时其中一部分也是最具审美性的。
三、载体与本体
汉字承载着笔法、线质、节奏、结构等书法本体的内容，故汉字是书法艺术的载体，一种约定俗成的载体。离开汉字，书法的本体也就没有了栖息之所。一些探索家们在努力地作着离开传统汉字载体的尝试，有些取得一定的结果，而多数则滑入绘画的领地，在离开汉字载体的同时也游离了书法艺术的本体。彻底地"解放"意味着彻底地脱离，探索亦便失去了意义与作用。故就历史与事实而言，书法是不能脱离汉字的。
书法的本体包涵两方面的内容。一是显性的，即外形式，包括笔法、字法与章法等技法与筋、骨、血、肉等物化形态；一是隐性的，即内涵，是通过外形式的表现而得到的意境。笔法、字法与章法是筋、骨、血、肉的体现手段，也是表现内涵的基本方法。历史上或现今的书家大多顾及不周，有的重视笔法而忽视字法与章法，有的注重字法、章法却忽略笔法，只有极少数书家的极少数作品，能够在笔法、字法与章法诸方面同时到达较高的程度，并且三者和谐自然。书法隐性的本体可具体为气韵、情致、雅趣、神采、风格等，是书法创作的终极目的。通过笔法、字法与章法的基本手段，创造出具有生命感的筋骨血肉的活体，并在此活体中体现出高雅的气质与情趣，此三者，作为一个整体，密不可分。若笔法、字法、章法不尽自然，法虽具而多有造作之意，筋、骨、血、肉或可能成为不够健全的病体，甚至可能缺少生命的沟通而成机械，气质、情趣更不能体现。一些书家及学者或仅以三法为本体(更有甚者仅以笔法为本体)，或仅以气质、风格为本体(文人书法中随意者如是)，实际上，都将影响作为艺术的生命基础及生命境界的体现。
第二节 对线条(时间性)的相互依存
汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这"填"的行为并不具备书法中的时间性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的时间性则较强。
在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷书这些先天缺少时间性的字体，点画之间的笔势贯气及字与字之间的字势贯通当为首要。笔势的贯气表现为用笔的自然性及点画形态的应和。如《候马盟书》相对于李斯小篆便要贯气自然得多。隶、楷书点画形态上的变化便因用笔而生，这些变化改变了规范篆字点画之间的相对独立性，而使之产生某种关系。行草书则在点画的承传连带中自然地表现出时间性，尽管用笔在行草的创作中同样占据相当重要的位置，但好像线条的形态更能体现出流动感--这正好与正体书相反，正体书的时间性主要表现在用笔之中。
从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征(图99)，这"涩"、"曲"便能体现出时间性，在结构上，少使转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个"豁口"(图100)。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式而不惜牺牲"时间"的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品"生理"上的不健全(人生理上的病瘫基本由血管的阻塞以致破裂引起)。
由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式(正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论"真书难于飘扬"或"草书难于严重"，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗?
这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有"过程"的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性)却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。
第三节 对用笔的依存
书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。笔者固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式的决定作用。
一、用笔与线质
书法界有某种相沿成习的观念，认为对笔法的精研细琢必然会使书法走向精细、甜美的审美风格，或者注重大气磅礴者一定必须在笔法上无所顾忌，这都是对笔法认识不清或不深的缘故。诚然，历史上曾经出现过诸如赵孟★或近现代沈尹默之类的书家，由于把笔法看作是静态中的用笔法则，致使他们的风格偏于单薄--按照传统的审美习惯，法永远只是"理"、"道"的前阶段，属于形而下者。笔法一旦独立，便难与结构、线质等发生关系。又由于笔法论者大都有某种死则，如楷书以唐为则，而认为魏碑不具法则，以此推论，篆书中以《石鼓文》、斯篆为则，而金文则属其外；隶书以工致者(如《礼器碑》等)为则，《张迁碑》、《石门颂》等则属无法等等。而实际上，动态中的线条或在外表上不具规则的线条形态并非都没有法则。譬如说，王羲之手札比于赵孟★，乍一眼看，好像前者法不及后者--王字看似粗糙(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而赵字精细。但仔细比照，却发现，王字看似粗糙的线质实际上内蕴比赵书丰富得多，而赵字看似精细的用笔反而显得单薄而粗糙。譬如说，赵书线质弱，王书线质力；赵书转折处常常一带而过，用笔缺少凝聚力及渗透力，而王书在快速之中却具有坚强的骨力，使转从不马虎，但又极其自然(图102)。从这里可以看出，将笔法作为独立的审美内容看待，法必死，而只有当入"理"、"道"者才具活性。
所谓入"道"、"理"，其实便是说能够将对立的两性统一起来。由此，笔法主要是为线质服务的(线质可含刚柔)，而除单薄与粗糙的线质之外的所有线质，必然是需以笔法写出的，但这些法则都不同。譬如说，在用笔时用力的轻重上，若轻则飘，若重则死，而能轻重缓急，富有变化，这样写出的线条便丰富多变。对轻重缓急的量的配比便是用笔的一种法则，一种能进于"道"的法则。古人用笔法中的藏头护尾实际上是为使线条饱满殷实、具有立体感，但后来异变为一种动作死则，而不管是否能够殷实，只要有那个动作及形态便可。唐楷已在一定程度上有这种倾向，由唐而下，一代不如一代。再以赵书为例，其用笔的动作及形态俱在，但由于用力的"火候"不够，以致单薄(主要在行草书中)，这便是对"法"的本质与目的异化的结果。在弄清笔法的本质及目的后，我们即可分析不同的用笔法对线条形态及质感的影响。
1.单薄与粗糙
单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄(如宋文天祥《谢昌元座右铭辞卷》，图101)，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙(图102)。
当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。
2.清秀
历代大家中，赵孟★行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但渗透力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。
3.清润
清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。
4.清媚
清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。
5.刚健
与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。
6.清健
清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。
7.遒丽
遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》"遒"的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。
8.清逸
在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书(图103)。
9.雄健
雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。
10.雄厚
在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。
11.清雄
线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。
12.苍雄
笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行入的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书(图104)。
13.苍润
苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓"锥画沙"、"屋漏痕"正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹大篆、林散之草书(图105)的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。
以上分析我们看出，线质中和美的递入，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说："古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。"这反过来也说明，书法线质空间形态的变化及对高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。
二、用笔与结构
用笔与结构，好像是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，"任笔为体，聚墨成形"，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
我们兹以图列出两种不同的汉字构成。
图106是一个未经毛笔用笔的汉字，其实只是一个字的框架，很难说这样的字是书法。
图107是一个具有用笔笔意的筋、骨、血、肉具备的汉字，称之为书法是理所当然的。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑★、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑★、板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中"谢"字，"讠"挑笔与"身"首笔之间的"似断还连"的牵带与"寸"横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应(图108)。再如《得示帖》中"未"下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应(见图95)。再如《二谢帖》末"剧"字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感(图109)。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中"忠"字，上部"中"下横画中间略上提，形成一凹口，而下"心"字中间一点正好补上这一凹口。再如"外"字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味(图110)。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
①内★外拓的影响
内★者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内★者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内★，小王、颜、孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内★；颜、柳为外拓，欧、褚为内★。内★者结构紧结，外拓者结构宽实。内★者多折笔，外拓者多使转。但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内★的，许多作品既有外拓也有内★。两者兼有者性格中和。
②方笔、圆笔的影响
方笔者起笔用折锋，回提即按，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多温和。方笔铺毫较开，线路宽厚；圆笔提锋，线条圆融。
③中锋、侧锋的影响
所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书不力，原来其在转折处多有偏侧之笔(尤其是点、撇画)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄稿》，但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时渗入渗出力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。
笔者始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真的，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚遥。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。赵孟★书与之相近，大概是赵所取法的正是这些"弱笔"之帖。用提笔多、偏侧多的结构，因少折笔调锋，自然难有骨气，而往往侧锋连带方便，以致结构多单一。
④平动、涩动、绞动的影响
中锋行笔并非如出一辙的，有的运力均匀，为平动；有的在行入时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。
⑤顿折、使转的影响
在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间以使转，也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。
以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。
注释：
［1］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页，上海书画出版社，1980
年版。
第五章 书法空间的规定性
第一节 对汉字的依存
一、历史的约定俗成
将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法--笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是互为因果的。譬如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了(图96)。
然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中"顿首"常连作一字，两字合一，省却了许多笔画，而看似只有"顿"一字)。但当草书的写法约定俗成后，也便成了一种独立的汉字(即草字)。历史上，有以篆入隶或以隶入篆者，有草篆草隶者，有行、楷、草三体合一者(如上举王、颜书)，有隶、楷、草融合者，还有更多如六分半、七分半、八分半等等书体或章法的探索，都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的"破坏"。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的字。
书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依靠。书法创作固然需要对字形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了具体论述)，其已经蕴含着某种能体现"道"的精神的对立因素。这些对立因素虽然只属"毛坯"，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过"后象形字"。所谓"后象形字"，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异化。由是，对笔法、点画形态的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够入入"道"的境界的保障。
然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个"度"的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点画形态(图97)，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称"九叠文"。这些印文尽管不是偏于绘画或象形，但陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽象因素均降为其次甚至不顾。
张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字边缘的一种字体，但仍在草字之内。战国时期的《中山王★方壶铭》(图98)虽也有一定的装饰倾向，但尚不及象形化及曲变形体的程度，故也不能算作异化。
历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字的创造，原则上并没有脱出汉字的结构意识，这一点，我们将在现代书法章中再作论述。
二、实用与审美的合一
古人书作，越往前溯，其实用性越强。无论手札、碑刻、抄文等等，无一不是以实用为需要的。但这不等于说，以实用为需要的书写与审美不发生关系。事实上，古人在实用书写的同时，或多或少地倾注着一种审美的情愫。当然，有的确因实用的要求而致审美的局限，如文字的规范化意识，便是出于实用的目的，它必须首先是具有标准意识的横平竖直(如小篆)。
刻碑，大多以线界格，限制了字与字之间关系的发展与发挥。抄经，须毕恭毕敬，丝毫不得"马虎"，自然较少草化。有的虽也以实用为需要，但其审美的深度同样至为深刻。一些历史名作并非一定出于有意识的创作，而多属朋友之间的往来信札、记事文稿、自书诗文等等，而多能无意于佳而佳。既出于实用，又达于审美。所以说，书法艺术，由于以汉字为素材，它必定是具有实用性的(即使现在仍然存在着对文句的要求等)，但它同时又因传统哲学思想的观照，具有相当的审美性。
在一些人的观念中，实用与审美作为一对矛盾，似乎是不可调和的。即若出于实用，审美必然要受到影响；或若以纯审美为前提，必然取消解读。这都是绝对的观念--非我即他。我们说，文字内容固与书法审美并不发生直接关系，但对于接受者来说，它却能起一种辅助情感调动的作用。也即是说，在审美过程中，除却书法的形式美感及内在意蕴外，文句内容的雅俗好坏也能起到一定的调动观赏者积极性的作用。另外，在古人的大量墨迹遗存中，尽管书写的目的可能是记事、通信、抄录等等，但由于古人在这些以实用为目的的书写的同时也存有审美的目的，即双目的性，故他们的作品，可以说既是最实用的，同时其中一部分也是最具审美性的。
三、载体与本体
汉字承载着笔法、线质、节奏、结构等书法本体的内容，故汉字是书法艺术的载体，一种约定俗成的载体。离开汉字，书法的本体也就没有了栖息之所。一些探索家们在努力地作着离开传统汉字载体的尝试，有些取得一定的结果，而多数则滑入绘画的领地，在离开汉字载体的同时也游离了书法艺术的本体。彻底地"解放"意味着彻底地脱离，探索亦便失去了意义与作用。故就历史与事实而言，书法是不能脱离汉字的。
书法的本体包涵两方面的内容。一是显性的，即外形式，包括笔法、字法与章法等技法与筋、骨、血、肉等物化形态；一是隐性的，即内涵，是通过外形式的表现而得到的意境。笔法、字法与章法是筋、骨、血、肉的体现手段，也是表现内涵的基本方法。历史上或现今的书家大多顾及不周，有的重视笔法而忽视字法与章法，有的注重字法、章法却忽略笔法，只有极少数书家的极少数作品，能够在笔法、字法与章法诸方面同时到达较高的程度，并且三者和谐自然。书法隐性的本体可具体为气韵、情致、雅趣、神采、风格等，是书法创作的终极目的。通过笔法、字法与章法的基本手段，创造出具有生命感的筋骨血肉的活体，并在此活体中体现出高雅的气质与情趣，此三者，作为一个整体，密不可分。若笔法、字法、章法不尽自然，法虽具而多有造作之意，筋、骨、血、肉或可能成为不够健全的病体，甚至可能缺少生命的沟通而成机械，气质、情趣更不能体现。一些书家及学者或仅以三法为本体(更有甚者仅以笔法为本体)，或仅以气质、风格为本体(文人书法中随意者如是)，实际上，都将影响作为艺术的生命基础及生命境界的体现。
第二节 对线条(时间性)的相互依存
汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这"填"的行为并不具备书法中的时间性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的时间性则较强。
在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷书这些先天缺少时间性的字体，点画之间的笔势贯气及字与字之间的字势贯通当为首要。笔势的贯气表现为用笔的自然性及点画形态的应和。如《候马盟书》相对于李斯小篆便要贯气自然得多。隶、楷书点画形态上的变化便因用笔而生，这些变化改变了规范篆字点画之间的相对独立性，而使之产生某种关系。行草书则在点画的承传连带中自然地表现出时间性，尽管用笔在行草的创作中同样占据相当重要的位置，但好像线条的形态更能体现出流动感--这正好与正体书相反，正体书的时间性主要表现在用笔之中。
从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征(图99)，这"涩"、"曲"便能体现出时间性，在结构上，少使转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个"豁口"(图100)。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式而不惜牺牲"时间"的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品"生理"上的不健全(人生理上的病瘫基本由血管的阻塞以致破裂引起)。
由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式(正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论"真书难于飘扬"或"草书难于严重"，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗?
这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有"过程"的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性)却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。
第三节 对用笔的依存
书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。笔者固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式的决定作用。
一、用笔与线质
书法界有某种相沿成习的观念，认为对笔法的精研细琢必然会使书法走向精细、甜美的审美风格，或者注重大气磅礴者一定必须在笔法上无所顾忌，这都是对笔法认识不清或不深的缘故。诚然，历史上曾经出现过诸如赵孟★或近现代沈尹默之类的书家，由于把笔法看作是静态中的用笔法则，致使他们的风格偏于单薄--按照传统的审美习惯，法永远只是"理"、"道"的前阶段，属于形而下者。笔法一旦独立，便难与结构、线质等发生关系。又由于笔法论者大都有某种死则，如楷书以唐为则，而认为魏碑不具法则，以此推论，篆书中以《石鼓文》、斯篆为则，而金文则属其外；隶书以工致者(如《礼器碑》等)为则，《张迁碑》、《石门颂》等则属无法等等。而实际上，动态中的线条或在外表上不具规则的线条形态并非都没有法则。譬如说，王羲之手札比于赵孟★，乍一眼看，好像前者法不及后者--王字看似粗糙(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而赵字精细。但仔细比照，却发现，王字看似粗糙的线质实际上内蕴比赵书丰富得多，而赵字看似精细的用笔反而显得单薄而粗糙。譬如说，赵书线质弱，王书线质力；赵书转折处常常一带而过，用笔缺少凝聚力及渗透力，而王书在快速之中却具有坚强的骨力，使转从不马虎，但又极其自然(图102)。从这里可以看出，将笔法作为独立的审美内容看待，法必死，而只有当入"理"、"道"者才具活性。
所谓入"道"、"理"，其实便是说能够将对立的两性统一起来。由此，笔法主要是为线质服务的(线质可含刚柔)，而除单薄与粗糙的线质之外的所有线质，必然是需以笔法写出的，但这些法则都不同。譬如说，在用笔时用力的轻重上，若轻则飘，若重则死，而能轻重缓急，富有变化，这样写出的线条便丰富多变。对轻重缓急的量的配比便是用笔的一种法则，一种能进于"道"的法则。古人用笔法中的藏头护尾实际上是为使线条饱满殷实、具有立体感，但后来异变为一种动作死则，而不管是否能够殷实，只要有那个动作及形态便可。唐楷已在一定程度上有这种倾向，由唐而下，一代不如一代。再以赵书为例，其用笔的动作及形态俱在，但由于用力的"火候"不够，以致单薄(主要在行草书中)，这便是对"法"的本质与目的异化的结果。在弄清笔法的本质及目的后，我们即可分析不同的用笔法对线条形态及质感的影响。
1.单薄与粗糙
单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄(如宋文天祥《谢昌元座右铭辞卷》，图101)，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙(图102)。
当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。
2.清秀
历代大家中，赵孟★行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但渗透力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。
3.清润
清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。
4.清媚
清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。
5.刚健
与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。
6.清健
清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。
7.遒丽
遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》"遒"的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。
8.清逸
在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书(图103)。
9.雄健
雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。
10.雄厚
在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。
11.清雄
线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。
12.苍雄
笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行入的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书(图104)。
13.苍润
苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓"锥画沙"、"屋漏痕"正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹大篆、林散之草书(图105)的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。
以上分析我们看出，线质中和美的递入，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说："古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。"这反过来也说明，书法线质空间形态的变化及对高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。
二、用笔与结构
用笔与结构，好像是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，"任笔为体，聚墨成形"，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
我们兹以图列出两种不同的汉字构成。
图106是一个未经毛笔用笔的汉字，其实只是一个字的框架，很难说这样的字是书法。
图107是一个具有用笔笔意的筋、骨、血、肉具备的汉字，称之为书法是理所当然的。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑★、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑★、板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中"谢"字，"讠"挑笔与"身"首笔之间的"似断还连"的牵带与"寸"横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应(图108)。再如《得示帖》中"未"下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应(见图95)。再如《二谢帖》末"剧"字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感(图109)。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中"忠"字，上部"中"下横画中间略上提，形成一凹口，而下"心"字中间一点正好补上这一凹口。再如"外"字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味(图110)。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
①内★外拓的影响
内★者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内★者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内★，小王、颜、孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内★；颜、柳为外拓，欧、褚为内★。内★者结构紧结，外拓者结构宽实。内★者多折笔，外拓者多使转。但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内★的，许多作品既有外拓也有内★。两者兼有者性格中和。
②方笔、圆笔的影响
方笔者起笔用折锋，回提即按，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多温和。方笔铺毫较开，线路宽厚；圆笔提锋，线条圆融。
③中锋、侧锋的影响
所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书不力，原来其在转折处多有偏侧之笔(尤其是点、撇画)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄稿》，但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时渗入渗出力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。
笔者始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真的，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚遥。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。赵孟★书与之相近，大概是赵所取法的正是这些"弱笔"之帖。用提笔多、偏侧多的结构，因少折笔调锋，自然难有骨气，而往往侧锋连带方便，以致结构多单一。
④平动、涩动、绞动的影响
中锋行笔并非如出一辙的，有的运力均匀，为平动；有的在行入时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。
⑤顿折、使转的影响
在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间以使转，也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。
以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。
注释：
［1］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页，上海书画出版社，1980
年版。
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